scenarioschrijven
en -analyse
2005-2006
Een historische kijk op het
scenario
Als we de geschiedenis van
het "scenario" bekijken, dan stellen we vast dat niet alleen het
woord, maar ook de klassieke basisregels direct ontleend zijn aan het theater.
Het woord komt uit het Italiaans
en betekende in de zestiende, zeventiende eeuw een beschrijving van
scenografische middelen (decors, machineriën, die op dat moment in de theaters
verschenen, etc.). Later werden daar beschrijvingen van de dramatische actie,
de intrige aan toegevoegd. Het gaat dan niet om compleet uitgeschreven
dramatische teksten, maar om schetsen, samenvattingen. We kennen scenario's ook
uit de commedia dell'arte, die sterk steunde op het improvisatietalent van de
acteurs. In dit verband is het merkwaardig hoe in het Italiaans men het niet
heeft over scenario,
maar over sceneggiatura.
Misschien is dit woord gevormd zoals het analoge "drama" --
"dramaturgie"?
Het woord scenario betekent dus altijd nota's,
beschrijvingen,in ieder
geval een hulpmiddel met het oog op de (theatrale) opvoering. Een dramatekst in
de strikte zin van het woord, als literatuur dus, was iets heel anders. Veel
moderne auteurs hebben in die zin het woord een nieuw leven gegeven, door hun
teksten scenario te noemen, en niet drama. De schrijver mikt hier duidelijk op
het specifieke karakter van zijn/haar teksten: ze zijn geschreven om opgevoerd
te worden.
In de cinema begint het gebruik
van het woord scenario eigenlijk op identieke wijze: het betekent een schets,
een samenvatting van wat in de film zal gerealiseerd worden. Net zoals bij de commedia
dell'arte bestaan de
eerste filmscripts niet uit complete beschrijven van de actie, met dialogen en
alles wat erbij hoort. Het gaat eerder om (soms zeer summiere) samenvattingen
van wat op het scherm zal te zien zijn. Hoewel scripts in verschillende vormen
voorkomen, bevatten die van een van de belangrijkste productiefirma's,
Biograph, "no dialogue and are concerned almost exclusively with set
descriptions and character actions." (Loughney
1990:216) Ook de scenario's vertonen bijgevolg een open vorm, waarin plaats was
voor improvisatie.
Stempel (1991:15) geeft enkele voorbeelden:
The following is scene 3 from the 1910
script Homemaking: "Showing John bidding Nellie good bye. John has grip
sack, etc ready to leave for the West to start a new life and make enough money
to return and support the girl and eeeee [sic] marry her."
Other scenes are even less detailed.
Scenes 14 and 15 are simply listed as "farm scenes" with no other
identifying information. Scene 9 says only "Road Scene. Business with
flowers between old maid and John."
De scenarist van Laurel en Hardy vertelt zelf dat de
scenario's zo summier waren dat ze 'op een manchet konden geschreven worden'.
Een andere scenariste herinnert zich: "Manuscripts came in on pencil
tablets, torn envelopes and even on bits of wallpaper". (Louella Parsons,
geciteerd in Stempel 1988:11).
Het spreekt vanzelf dat er veel
ruimte voor improvisatie bestond, en dat die ruimte ook uitgebreid benut werd.
Met recht kunnen figuren als Charles Chaplin en Buster Keaton geplaatst worden
in de traditie van de commedia dell'arte. Een persbericht dat Chaplins eerste film aankondigt
zegt dan ook dat "Mr. Chaplin produced the play without any scenario
whatever, although he had carefully thought out the outline of his plot
beforehand." (idem:33). Buster Keaton getuigt in zijn autobiografie :
"But one thing we never did when making our silent comedies was put the
story down on paper." (idem:32) Bijgevolg, net als het geval is met commedia
dell'arte, zijn heel
weinig oorspronkelijke scenario's overgebleven. Meestal gaat het om beschrijvingen
die na het afwerken van de film gemaakt werden voor de catalogus van de
verdeler.
Recent historisch onderzoek over
de stille film heeft bovendien aangetoond dat de narratieve structuren die
gehanteerd werden in de eerste films, absoluut niet beantwoorden aan de
klassieke Hollywood-regels. Inderdaad, heel wat vroege en/of stille films
volgen patronen die we nu als "open" zouden beschouwen, in de zin dat
het niet gaat om mooi afgeronde verhalen. Als we kijken naar zeer oude films
dan zien we - volgens algemeen aanvaarde opvattingen - het "ontstaan"
van de dominante narratieve vorm aan het werk. Zelfs een meer tegendraadse
theoreticus zoals Burch 1990 gaat hierbij uit van het apriori dat de
filmpioniers ernaar streefden om een verhaal te vertellen zoals het nu volgens
de conventies ook zou gebeuren, met andere woorden, "while this feature
[non-closure, RG] is found in various forms in a large number of films, many
others, especially after 1900, already present a formal semblance of
institutional closure." (Burch 1990:188)
Burch gaat echter wel akkoord dat in hun geheel beschouwd oude films vaak een
heel hybride vertelstructuur vertonen. Je zou sommige gemakkelijk
"episch-episodisch" kunnen noemen, niet zozeer door de manier waarop
ze gefilmd werden, maar veeleer door hun het voor een voorstelling samenstellen
van verschillende films tot één geheel. Films bestonden vaak uit slechts één
opname die op zichzelf betekenis bezit en als het ware als aparte film kon bekeken
worden. Die verschillende "narratieve eenheden" konden dan
gecombineerd worden tot "vertellingen"
.
At first shots were listed in the company
catalogues with no suggestions about combining them. But by 1897 hints were
being given to purchasers that they should buy several views of one event. The
Warwick Trading Company's 1897-8 catalogue says of three views of one a Madrid
procession that 'they should be joined in the above order'. Or about eleven
views of a bullfight: 'When joined and shown consecutively as here arranged,
[they] constitute a thrilling exhibition of 10 minutes duration.'" (Bottomore 1990:106)
De zaaluitbater kon een eigen volgorde geven aan de
getoonde episodes, waardoor een verhaal ontstond, en in feite was hij dus de
"vertelinstantie": "Modes of exhibition in early cinema also
reflect this lack of concern with creating a self-sufficient narrative upon the
screen. As Musser has shown, early
exhibitors exerted a great deal of control over the shows they presented,
actually reediting the films they had purchased and supplying a series of
off-screen supplements such as sound effects and spoken commentary." (Gunning 1991:41). In Europa, en met name in
België, werden in de jaren twintig stomme films gepresenteerd in episoden, en
de volgorde van deze episoden hing af... van de aanvoer.(1)
Een van de eerste films, die als pionier voor de
"narratieve" film geldt, The Great Train Robbery (E.S. Porter, 1907), is inderdaad helemaal lineair, logisch en
chronologisch opgebouwd, behalve... dat ene fameuze shot van de cowboy die zijn
revolver trekt, mikt op de toeschouwer en schiet. Deze opname kon, naar
believen van de vertoner, vooraan of achteraan geplaatst worden, zoals ook de
beschrijving in de Edison-catalogus aangeeft:
Scene 14 -- Realism. A
life size picture of Barnes, leader of the outlaw band, taking aim and firing
point blank at each individual in the audience. (This effect is gained by
foreshortening in making the picture.) The resulting excitement is great. This
section of the scene can be used either to begin the subject or to end it, as
the operator may choose. The End. Sold in one length
only. 740
feet. Class A. Price, 111.00.
Copyright: Thomas A. Edison;
1Dec1903; H38748.
(Klik om de
hele film te bekijken)
Omdat deze opname zich buiten de
narratieve structuur situeert kan je dit nauwelijks lineair noemen.
Vertelstructuren werden heel los in mekaar geknutseld, en pas later zal je
de nu zo bekende vastere vorm krijgen, waarbij alle scènes hun functionele
en bijgevolg onvervreemdbare plaats krijgen in een geheel: continuity
cutting. Een shot heeft
dan níet meer een betekenis op zichzelf, maar kan best geïnterpreteerd worden
in een syntagmatische context, de combinatie met omringende opnames.
Niemand kan precies vertellen
waarom de eerste films op die manier gemaakt werden. Misschien heeft het te
maken met de beschikbare technologie (moeilijk hanteerbare camera's; sommige
films duren zo lang als de lengte van de pellicule in de camera, zelfs al was
de "actie" al afgelopen). Sommigen beweren ook dat het
één-camera-standpunt intentioneel is en te maken zou hebben met de conventies
van het (theatraal) "realisme". Men zou er dan van uitgaan dat de
toeschouwer (in dit geval de camera) níet bewoog. Hij zat stil, op de hem
toegekende plaats in de zaal, en keek doorheen de weggevallen vierde wand. De
theatraliteit die zo vaak geassocieerd wordt met oude stille films (2), ligt dus niet zozeer in het merkwaardige
acteren, maar in de overname van een code, een conventie, namelijk de opvatting
dat om realistisch te zijn, de camera steeds op hetzelfde punt ten opzichte van
het onderwerp staat : even ver, eenzelfde perspectief, alsof het niet de camera
was die van plaats wijzigt, maar het onderwerp. Het leuke is wel dat dit zeer
letterlijk genomen werd. Om te tonen wat er zich aan de andere kant van een
schutting afspeelde, ging men niet met de camera aan de andere kant van de
schutting, nee, men draaide de schutting om. Noel Burch beschrijft de film als
volgt:
Made by the Bamforth Company, long-time
specialists in the production of lantern slides [Ladies' Skirts Nailed to a
Fence] dates from around
1900. It shows a kind of fragment of a fence in front of which two women (clearly
men in drag) are gossiping. Two boys creep up behind the fence. Shot change :
but this 'new shot' is in fact identical to the first in pro-filmic space - the
characters have simply changed sides, the boys are now in front of the fence
with obvious results in a return to the 'first shot'. (Burch 1990:225)
In onze hedendaagse opvattingen over
"realisme" en continuteit komt het zien van dezelfde kant van de
schutting natuurlijk als een schok aan; om nog maar te zwijgen van de twee
vrouwen die gespeeld worden door mannen! Andere opvattingen steunen op de
vaststelling dat deze films, hoewel gefilmd uit een statisch standpunt, toch
een uitgekiende mise-en-scène bezitten, en gebruik maken van dieptewerking in
het beeld. (Zie bijvoorbeeld Jenn 1984 en Brewster 1990) De opvatting over
"realisme" ligt hier dus in het standpunt van de toeschouwer (die
"kent zijn plaats"), en niet in het "onzichtbaar" aan
mekaar breien van shots tot een onverdeelbaar causaal en lineair geheel, een
opvatting die afkomstig lijkt uit het negentiende eeuwse realistische theater
en de roman.(3) Charles Musser suggereert in
verband met de continuteit nog een andere techniek die hij als theatraal
omschrijft. In veel vroege films vindt men namelijk herhalingen die voor een
discontinuïteit zorgen: de scène die volgt herneemt het einde van de vorige
scène. Om een indruk van continuïteit te krijgen, worden normaal gezien
tijd-elipsen ingebouwd. Dit gebeurt hier echter niet: de aktie in één ruimte
moet voltooid zijn, eer men naar de aktie overgaat in een andere ruimte. Dit
"vervolg" herneemt dan bij het begin. Het bekendste voorbeeld hiervan
zit in een film van Edwin Porter, The Life of an American Fireman; (1903): de brandweerman uit de titel
redt een vrouw en een kind uit een brandend huis. De manier waarop dit verteld
wordt is (in onze moderne ogen) discontinu: we zien dezelfde aktie uit twee
verschillende standpunten (binnen en buiten). Beide versies van de handeling
ontrollen zich steeds in real time. Musser constateert echter dat de aktie die
niet direct in beeld is, wordt gecondenseerd: "In keeping with theatrical
conventions, whenever
action takes place off screen, time is severely condensed." (Musser 1979, geciteerd in Gaudreault 1982:210; mijn cursivering)
Zoals bekend liggen de
(narratieve) bronnen van de vroege films niet in High Culture theater, maar in de vaudeville, de revue
en de kermisattractie. Tom Gunning spreekt dan ook van the cinema of
attractions, hiermee zonder
zoveel woorden implicerend dat de vroege film, zoals bij het ontstaan van de scène
à l'italienne in het
theater: "[...] est encore une boîte vide, un cadre formel qui n'a même pas inventé son
langage [...] " (Duvignaud
1973:279), resulterend in het tonen van illusionistisch kunst- en vliegwerk:
"The story provides a frame upon which to string a demonstration of the
magical possiblities of the cinema." (Gunning
1990:58)
Het kan dan ook geen verwondering
wekken dat een cineast zoals Méliès beweerde "as for the scenario, 'the
fable', or 'tale', I only consider it at the end. I can state that the scenario
constructed in this manner has no importance, since I use it merely as a pretext for the 'stage
effects', the 'tricks', or for a nicely arranged tableau." (Méliès,
geciteerd in Gunning 1990:57) De uitspraak
van Méliès is typerend voor de cineasten uit die tijd: zoals we reeds zagen,
vertrok men haast nooit van een geschreven scenario, maar eerder van een
synopsis, een korte beschrijving van de handeling,
Merkwaardig is bovendien dat men
aan de filmvoorstellingen een aantal elementen toevoegde om het "realisme"-effect
te verhogen, en die wij vandaag de dag als ronduit Brechtiaans zouden
beschouwen. Zo bijvoorbeeld de functie van de "verteller", die het
publiek uitleg verschaft over wat hij op het scherm ziet en zal zien. Films
waren over het algemeen vrij kort (ook een technisch probleem), één enkele
spoel, en op die korte tijd moest een heel verhaal verteld worden. Deze films
(documentaire of speelfilm) vertonen steeds defectieve narratieve structuren:
ze zaten vol hiaten, gaten, anomalieën. Volgens Noel Burch zitten we hier
"still at the heart of the primitive system; continuity and sequenctiality
are dependent on a competence outside the system of the film [de kijker
dus]." (Burch 1990:143) Een open
vertelvorm bijgevolg.
Dan zijn er twee mogelijkheden:
of men neemt een verhaal dat het publiek al kent, waardoor gemakkelijk hiaten
kunnen gelaten worden die de kijker zelf kan invullen, of een verteller in de
zaal geeft over het getoonde. (Een derde mogelijkheid bestaat uit een
combinatie van die twee). Burch geeft een voorbeeld van
de eerste techniek dat we in het theater maar al te goed kennen: het
Passiespel. Deze Passiespelen op film vertonen dezelfde open kenmerken als de
"originelen" uit de Middeleeuwen (maar die ook nog de dag van vandaag
bestaan, natuurlijk). Merkwaardig is wel dat Burch concludeert dat "At all
events, by 1897 there is no doubt that those who exhibited these Passion films
to audiences, notwithstanding the familiarity of the story, felt the need to
have their projections accompanied by lectures modelled both on magic-lantern
lectures and on the folkloric plays' own commentaries." (Burch 1990:147) Hij suggereert hiermee (en ook
zijn betoog bevestigt dit) dat het inderdaad om een "Primitive Mode of
Representation" gaat; immers, "In fact, the Passion story was capable
of establishing the principle of narrative linearity in the cinema a long time
before a 'syntax' had evolved to provide for it [...]." (id.:146) en
"[...] I want to trace the development of the narrative linearisation, the
installation of a biunivocal 'cause-and-effect' chain clearly initiated in
these first Passion films." (id.:147) (Zie ook verder wanneer we het hebben over het gebruik
van oudere vormen.)
Maar dat is nu juist de vraag :
gaat het inderdaad om een ontwikkeling, een streven naar, een
"gesloten" vorm ? Volgens de vigerende strekkingen in de
filmgeschiedschrijving zou het inderdaad gaan om een soort
"primitieve" vertelvorm, die graag een volledige, zélfbedruipende
structuur zou worden (vanwaar termen zoals Primitive Mode of Representation,
anomalies en the narrator system). Dit streven wordt in de meeste gevallen
geïllustreerd met reacties van ongenoegen vanwege het publiek; of juister, en
vaker : critici die zogezegd het woord nemen voor de toeschouwers. Een
voorbeeld, onder de titel: "Moving Pictures - for Audiences, not for
Makers":
Regardless of the fact that there are a
number of good moving pictures brought out, it is true that there are some
which, although photographically good, are poor because the manufacturer, being
familiar with the picture and the plot, does not take into consideration that
the film was not made for him, but for an audience. A subject recently seen was
very good photographically, and the plot also seemed to be good, but could not
be understood by the audience. [...] Manufacturers should produce films which
can be easily understood by the public. It is not sufficient that the makers
understand the plot - the pictures are made for the public." (Film Index,
1 September 1906, p. 10, geciteerd in : Musser
1990:261; de inkorting is van mij).
Deze criticus beschrijft een kloof tussen publiek en
kunstenaars (hoewel toen al bestempeld als manufacturers), die we maar al te goed kennen sinds de
historische avant-garde en het modernisme (en dit was nog vroeger !). Het is
dus nog maar de vraag of deze "primitieve" vertelstructuur inderdaad
een soort intentie bevatte, strevend naar een afgeronde self-suffucient gesloten vertelvorm, dan wel of zoals
Musser voorzichtig besluit dat de wijzigingen in de vertelvormen in wezen van
externe herkomst waren: "In my analysis, the transformation in the mode of
representation was dialectically related to the changing mode of production
inaugurated by the rise of the nickelodeon. There was a shift from an
industrial (petit bourgeois) mode to one based on mass production."
(id.:272).
Met andere woorden: de primitieve
vertelvorm is niet zómaar een "onderontwikkelde" vorm van
narrativiteit; het kan beschouwd worden als een eigen paradigma. Tenslotte, in
de literatuurwetenschap wordt de picareske roman, in de theaterwetenschap wordt
het Elizabethaanse of het middeleeuwse theater, ook niet beschouwd als een stap
naar de "ideale" (en dus) gesloten vorm. Er zijn twee belangrijke
argumenten aan te voeren om deze visie te staven : 1) de filmgeschiedschrijving
is nog zo jong dat ze te weinig afstand kan nemen tegenover haar object en niet
blijkt te kunnen ontsnappen aan een causale, positivistische visie op de
evolutie van de vertelvormen (en een afweer tegenover avant-gardisme, want niet
objectief, onderstut deze visie); 2) men schrijft "anomalieën" toe
aan vormen die er al waren vóór het eigenlijke paradigma, waarop die anomalie 
zou gebaseerd zijn, bestond.
De vraag blijft natuurlijk in
welke mate we deze narratieve structuren "open" dan wel
"gesloten" kunnen noemen. Het antwoord op deze vraag is zeer
moeilijk. Verteltechnieken zijn ook onderhevig aan een historische evolutie, en
wat we nu "open" noemen, en bijgevolg "niet realistisch" in
de traditionele, dit wil zeggen de negentiende eeuwse, betekenis, kan wèl
realistisch geweest zijn (en zouden we dus "gesloten" moeten noemen,
omdat we aannemen dat de kijker wel meegaat in de illusie). Hoe de kijker zich
gedroeg tegenover deze vertelvormen is moeilijk na te gaan.
Het blijft moeilijk om de
historische evolutie van het scenario te traceren. Dat heeft Stempel 1991 ondervonden. Zijn werk is heel
interessant wanneer hij het heeft over de beginperiode van de film, maar de
systematiek verwatert naarmate hij vordert in de geschiedenis.
Wat de formele kant aangaat,
kunnen we wel vaststellen dat een scenario, geschreven vóór de jaren zestig
heel wat technische aanwijzingen bevat, veel meer in de oorspronkelijke
betekenis van "scenario" dus. Als voorbeeld een fragment uit het
scenario voor San Francisco (1936), geschreven door Anita Loos.(4)
LIVING ROOM MARY
Mary tries to make
herself comfortable on the floor with the two cushions. She wriggles around a
moment. One cushion cuts her cheek. She rises slightly and looks down at it.
With a smile of despair, she throws it aside.
INSERT SHOT CUSHION
On the floor, chair
or what-have-you, as the cushion lands, revealing for the first time its
embroidered inscription:
WELCOME TO SAN
FRANCISCO
FADE OUT.
FADE IN:
INT CLOSE SHOT
GYMNASIUM BLACKIE DAY
Blackie's boxing with a tall handsome young
man, TIM MULLIN. CAMERA PULLING BACK REVEALS gymnasium. In the b.g. can be seen
members of the gymnasium (all Pacific Street types) exercising, swinging clubs,
etc., etc. MAT comes up to the ring, watches them box a moment, then:
MAT
(to Blackie, rather
casually)
Say, Boss - the professor's over
at the joint waiting to rehearse that new girl and she's never showed up.
BLACKIE
(casually)
That so?
MAT
Guess we can forget
her, can't we?
BLACKIE
Yeah - forget her.
We merken naast de vele technische aanwijzingen dat
er ook regieaanwijzingen voorkomen, zoals de manier waarop de dialogen zouden
moeten uitgesproken worden ("casually"). In de hedendaagse praktijk
wordt dit vermeden. Uit de dialogen zelf moet blijken hoe ze gespeeld moeten
worden (wat hier eigenlijk al het geval is).
Een nog flagranter voorbeeld
vinden we in het scenario van The Road to Glory (1935), eigenlijk een adaptatie van Les croix de
bois (op zijn beurt al
een romanadaptatie) door Joel Sayre en William Faulkner: het hele scenario is
haast een shooting script of een découpage
waarin elke opnamehoek beschreven is. (Sayre
& Faulkner 1981:17)
Morache's lip curls slightly. He
looks back at the letter, then throws it down.
MORACHE
He writes nice things about you -
but, well, frankly, I don't think Number Four Platoon should be commanded by a
pianist.
CAMERA HOLDS on Morache during the
rest of his speech.
MOROACHE
(continuing)
This is a tough regiment you have
come to, Liuetenant, and I'm proud to say my company's the thoughest in the
battalion. If there's a particularly nasty piece of salient Brigade
Headquarters wants held or straightened out, they send for us.
He shoots a look at Delaage.
32 CLOSE UP DELAAGE
beginning really to
sweat.
33 CLOSE SHOT MORACHE
He looks Delaage up
and down, then goes on.
MORACHE
Number Four Platoon specializes in
trench-raiding. Its last commander was killed on a German fire step. The men
are hand-picked from the wildest, craziest ruffians in the division. Maybe they
wouldn't pass at a countess's afternoon musicale, but most of them wear medals
for gallantry under fire.
34 CLOSE UP DELAAGE
sweating profusely
and mopping.
35 CLOSE SHOT MORACHE
MORACHE
(continuing)
However, that needn't concern you
yet. All I hope is that you'll absorb the morale of the company and be a credit
to us. He looks questioningly at Delaage.
36 TWO-SHOT
DELAAGE
(faintly)
Pardon, sir, but have you a 
basin?
We zien dat de dialoog hier al beschreven is zoals ze
gefilmd moet worden.
Als we even vergelijken met een recent scenario,
merken we dadelijk het verdwijnen van elke technische
aanwijzing.
Een voorbeeld uit Pulp Fiction (Tarantino
1994:116-118).
INT. BUTCH'S APARTMENT - DAY
His apartment hasn't been touched.
He cautiously steps inside, shut the door and
takes a quick look around. Obviously, no one is there.
Butch walks into his modest kitchen, and
opens the refrigerator. He takes out a carton of milk and drinks from it.
With carton in hand, Butch surveys the
apartment. Then he goes to the bedroom.
His bedroom is like the rest of the apartment
- neat, clean and anonymous. The only yhings personal in his room are a few
boxing trophies, an Olympic silver medal, a framed issue of 'Ring Magazine'
with Butch on the cover and a poster of Jerry Quarry and one of George Chuvalo.
Sure enough, there's the watch just like he
said it was: on the bedside table, hanging on his little kangaroo statue.
He puts the milk down on the table, takes the
watch, checks the time and puts it on. Smiling, Butch grabs the milk and exits
the bedroom.
He walks through the apartment and back into
the kitchen. He opens a cupboard and takes out a box of Pop Tarts. Putting down
the milk, he opens the box, takes out two Pop Tarts and puts them in the
toaster.
Butch glances to his right, his eyes fall on
something.
What he sees is a small compact Czech M61
submachine gun with a huge silencer on it, lying on his kitchen counter.
BUTCH
(softly)
Holy
shit.
He picks up the intimidating peace
of weaponry and examines it.
Then... a toilet flushes.
Butch looks up to the bathroom door, which is
parallel to the kitchen. There is someone behind it.
The bathroom door opens and Vincent Vega
steps out of the bathroom, tightening his belt. In his hand is the book Modesty
Blaise by Peter O'Donnel.
Vincent and Butch lock eyes.
Vincent freezes.
Butch doesn't move, except to point the M61
in Vincent's direction.
Neither man opens his mouth.
Then... the toaster loudly kicks up the Pop
Tarts. That's all the situation needed.
Butch's finger hits the trigger.
Muffled fire shoots out of the end of the
gun.
Vincent is seemingly wracked with twenty
bullets simultaneously - lifting him off his feet, propelling him through the
air and crashing through the glass shower door at the end of the bathroom.
By the time Butch removes his finger from the
trigger, Vincent is annihilated.
Butch stands frozen, amazed at what just
happened. His look goes from the grease spot in the bathroom that was once
Vincent, down to the powerful piece of artillery in hisgrip.
With the respect it deserves, Butch carefully
places the M61 back on the kitchen counter.
Then he exits the apartment, quickly.
Deze scène is geschreven als wat Torok (1986: 148-51) een découpage invisible noemt: zonder enige regie- of technische
aanwijzing. Toch kunnen we opmaken uit de manier waarop ze geschreven is, de
stijl, het ritme, de bladspiegel, hoe deze scène verfilmd zou kunnen worden.
Meer zelfs, de tekst dicteert hier haast ongemerkt de regie.
Vanaf de jaren zestig beginnen
scenaristen hun teksten veel vaker als literaire tekst te beschouwen. In Europa
vinden we al op het eind van de vijftiger jaren regisseurs die beroep doen op
literaire auteurs, denken we maar aan de tandems Robbe-Grillet/ Resnais,
Duras/Resnais, of bij ons Michiels/Delvaux. Ook in de Verenigde Staten staat
een generatie scenaristen op die -opgeleid aan de universiteit- meer literaire
pretenties heeft. Paul Schrader is het meest eminente voorbeeld, naast een
aantal auteurs die voor verschillende media teksten leveren, zoals Sam Shepard
of David Mamet.
Om deze formele evolutie in het
scenarioschrijven te verklaren, kunnen verschillende factoren aangehaald
worden. Op een bepaald ogenblik ontstond bij filmmakers een grotere
belangstelling voor literaire teksten, en dit heeft zeker te maken met de
manier waarop de opleiding geëvolueerd is. In het begin leerde je de 'stiel' in
de praktijk, in een leerling-meester situatie als het ware. In dit systeem
werden ook de meest gerenommeerde schrijvers gedwongen te werken, vaak tot hun
grote frustratie, zoals bekend uit de getuigenissen van William Faulkner en
Francis Scott-Fitzgerald. Filmmakers kwamen bovendien, zoals reeds vermeld niét
uit de high culture.
Zo bestaat er de anecdote dat producent Louis B. Mayer (de tweede 'M' uit
M.G.M.) uitriep dat er naar het schijnt in Engeland een verschrikkelijk goede
scenarist zou rondlopen, die luisterde naar de naam Bill Shakespeare. Hij moest
op staande voet geëngageerd worden!
Mack Sennett
stelde al vroeg vast dat "the more money we spent on the script, on
writing the story, the less money it cost us to shoot the pictures."
(geciteerd in Stempel 1991:28). Toen scenario's
in het filmproces aan belang toenamen, nam ook het belang van een vlotte
leesbaarheid toe, niet alleen met het oog op 'literaire barbaren' als de eerste
tycoons, maar zeker
ook met het oog op de bankiers, die de industrie overnamen en die behalve literaire
vaak ook nog filmische barbaren bleken te zijn. Een scenario werd in de eerste
plaats een verkoopsobject...
Een andere mogelijke oorzaak voor
de gewijzigde opvattingen is zeker ook het verzwakken van de machtspositie van
de schrijvers ten voordele van de regisseur en de producent. Het zou te lang
duren hierop uitgebreid in te gaan, maar je mag stellen dat het sterk politiek
engagement van een aantal scenaristen in de Verenigde Staten (met als gevolg de
bekende 'heksenjacht' en de blacklists) hier een belangrijke rol gespeeld hebben. In Europa
was de opkomst van de Nouvelle vague mede verantwoordelijk voor een gewijzigde houding
tegenover de scenarist. Als je het sleutelartikel van François Truffaut,
"Une certaine tendance du cinéma français" uit 1953 erop naleest, dan
blijkt dat hier vooral een frontale aanval op de oude garde scenarioschrijvers
wordt ondernomen. Vooral het duo Aurenche-Bost wordt zwaar onder vuur genomen
omdat ze in hun adaptaties voortdurend de oorspronkelijke schrijver zouden
verraden. Het artikel wordt dan een pleidooi enerzijds voor een absolute trouw
aan het originele werk (wat dat dan ook mag zijn) en anderzijds voor een
absolute authenticiteit, gereflecteerd in het feit dat een cineast zijn eigen
scenario's schrijft.
Tegelijkertijd stellen we een
tegengestelde evolutie vast. Het aantal scenariocursussen en -handleidingen is
de laatste twintig vijfentwintig jaar enorm toegenomen, steeds gebaseerd op het
vereenvoudigen van de narratieve structuur tot een simpel begrijpbaar schema
(zie ook verder). Deze traditionele visies sluiten echter aan bij een
narratieve structuur die je in de literatuur nog slechts terugvindt in
triviaalliteratuur, in romannetjes uit de Bouquet en Intiem-reeksen. Ook het theater heeft al sinds de jaren
twintig een stap verder gezet. Merkwaardig dan ook dat je moet vaststellen dat
veel van deze boeken teruggrijpen naar dramatische vormen die eigenlijk verder
teruggaan. De fameuze 'Scenariocursus' van het American Film Insitute is
gebaseerd op The Art of Dramatic Writing van Lajos Egri, en
The Tools of Screenwriting, de basis voor het werk van Frank Daniel is een schaamteloze bewerking
van een oorspronkelijk voor het theater geschreven werk Dramatic
Construction.
Dancyger
& Rush 1991 en Horton 1994 pogen
enigszins verder te gaan dan de klassieke regels. Dancyger en Rush vertrekken
daarbij van het klassieke model, en gaan na welke varianten er zoal te bedenken
zijn, en hoe belangrijke films toch de regels overtreden. Horton vertrekt van
de vaststelling dat scenario's te veel gebaseerd zijn op het apriori
"drama=conflict" (plot drivenen draait het uitgangspunt om: alles draait om de
personages (character driven).(5) (Eigenlijk een oude tegenstelling
die hij oppikt). Maar zelfs iemand als Syd Field, die toch naam gemaakt heeft
met zijn rigiede formuleringen, stelt in zijn laatste werk vast dat ook in de
praktijk vaker personages als uitgangspunt genomen worden, maar zet ook dit
naar zijn hand: "A good film is behavior. In the language of
screenwriting, action is character. What a person does is what he is. (Field 1994:XV, mijn cursivering). Iedereen
die wel eens een film van bijvoorbeeld Eric Rohmer heeft gezien, weet dat dit
simplistische nonsens is. Rohmers films draaien juist rond personages die vaak
zich anders voordoen dan ze zijn of dan ze zeggen te zijn.
Syd Field herneemt -zonder het te
weten of te zeggen- dezelfde opvatting wanneer hij de actie laat primeren op de
personages: "Action is what happens; character who it happens to." (Field 1979:14). Personages worden dus
psychologisch gedermineerd door de dramatische actie (denk ook aan het al
eerder aangehaalde citaat over een "personage is wat het doet").
De oeroude discussie over wat
primeert, plot of personages, wordt in scenariokringen nog steeds met passie
gevoerd en je zou als het ware het hele veld op die manier in twee kampen
kunnen onderverdelen. Hoewel de zijde die voor de plot kiest volgens Horton numeriek ruim in de meerderheid is en
daardoor ook verantwoordelijk voor het groot aantal slappe actiefilms van de
laatste jaren, moet toch gezegd worden dat niet weinig systemen vertrekken van
de personages, of dan toch minstens van de gulden middenweg
(senario=personage=plot).
A.F.I. herneemt zoals gezegd Egri, ook wanneer deze de Poetica omgekeerd interpreteert: character =
conflict = drama. De dramatische spanning rust dan op het koppel protagonist/
antagonist. Hun confrontatie genereert de dramatische actie.
Paul Schrader (1980) denkt in dezelfde richting
als hij zijn werkmethode (en hij paste dit ook toe in de cursussen die hij gaf)
uiteenzet. Voor hem ontstaat de dramatische actie uit een intern, liefst
metafysisch of existentieel conflict bij het hoofdpersonage. Om dit conflict te
exterioriseren moet er een tegenpersonage, antagonist gevonden worden.
Eigenlijk dienen alle andere personages om het conflict een concrete vorm te
geven.
In beide laatste voorbeelden (er
zijn er nog andere te vinden) vertonen de personages duidelijk een zekere
psychologische diepte, wat hen een verankering geeft zowel op psychologisch als
op maatschappelijk niveau. Personages ageren volgens hun persoonlijkheid, en op
de obstakels die ze op hun weg vinden. Bijgevolg hebben dit soort scenario's de
neiging om realistisch-naturalistisch te worden.
Zo zal een moordenaar steeds een
innerlijke motivatie meekrijgen om te doden (zelfs als het gaat om een op het
eerste gezicht blinde moordenaar, zal hij/zij vaak als pyschotisch getypeerd
worden, op zich al een "logische" verklaring voor de handelingen van
het personage. Heel vaak wordt de motivatie gezocht in de traumatische jeugd
van het "slechte" personage. The Silence of the Lambs (één van die scenario's die tegenwoordig
in alle cursussen en handboeken opduikt, dus ga ik af en toe ook erop in), is
daarom een film die zich in het personage van Hannibal Lecter situeert op de
grens van de griezelfilm. Hij volgt de conventies van het genre, waarbij een personage
niét die motivatie meekrijgt. Maar je merkt dat de achtergrond van het
personage wél op functionele manier ingevuld wordt: Lecter heeft een
ongelofelijke mensenkennis, niet zomaar uit intuïtie, maar omdat hij een maffe
psychoanalist blijkt te zijn.(6)
In de eerder aangehaalde
methodes, die de plot en de actie laten primeren, zullen realisme en
waarschijnlijkheid minder belangrijk zijn dan de plot zelf. Personages zullen
dan vaak neigen naar het "tragische" (in de klassieke betekenis van
tragisch als noodlottig) of naar het "mythische" (met mythe in de
betekenis van een verhaal dat de "condition humaine" illustreert).
Maar nogmaals, er is verbetering
merkbaar. Resultaat is dan wel dat scenario's zoals Thelma and Louise, The Silence of the Lambs en Sex, Lies and Videotapes in ongeveer elk recent werk geanalyseerd
worden, gek genoeg met verschillende opvattingen, maar telkens als de ideale
voorbeelden (vergelijk bijvoorbeeld Field
1994 en Horton 1994).
Hoe langer hoe meer wordt dan ook
erkend dat het scenarioschrijven en het gebruik van narratieve structuren en
strategieën historisch evolueren. Anders is het voorlopig nog gesteld met de
idee dat een dieptestructuur "universeel" zou zijn. Een voorbeeld en
een tegenvoorbeeld. Een recent werk met de titel The Writer's Journey.
Mythic Structure for Storytellers & Screenwriters heeft in Hollywood een grote impact
gehad. Christopher Vogler, de auteur,
baseerde zijn visie op de theorieën van Joseph Campbell die gepoogd heeft alle
mythen ter wereld en van alle tijden terug te brengen tot één enkele. Voglers
werk is een toepassing daarvan, maar Syd Fields
recentere werk (Zie: Four Screenplays) is gekruid met Campbells uitspraken.
Foglers uitgangspunt is
eenvoudig: "We will be guided by a simple idea: All stories consist of a few
common structural elements found universally in myths, fairy tales, dreams and
movies. They are known collectively as The Hero's Journey. (Vogler 1992:3, zijn
cursivering).(7)Strikt gezien gaat het hier om
een vereenvoudiging en popularisering van Vladimir Propps inventarisatie van de
functionele elementen in verhalen, een model dat we in iets ingewikkelder vorm
terugvinden bij A.J. 
Greimas' actantieel schema.
Het grote probleem zit 'm
natuurlijk in die vereenvoudiging. Misschien is het wel zo dat alle verhalen
eigenlijk tot die ene Hero's Journey terug te brengen zijn. Maar die verhalen
worden niet op dezelfde manier verteld, zeker niet als we even kijken naar
andere culturen. De Indische televisie heeft een bewerking gemaakt van de Mahabharata -het via de theater- en filmbewerking van
Jean-Claude Carrière en Peter Brook ook bij ons bekende- epos. Kijken we even
naar de 62e aflevering. De oorlog staat op uitbreken. Krishna legt uit waarom
en hoe er ten strijde wordt getrokken. Dit fragmentje is een ellenlange
monoloog. Ondertussen staan twee legers te wachten om ten aanval te trekken.
Het zal duidelijk zijn dat hier misschien wel "conflict" in het spel
is, maar zeker geen "action" en ook geen "drama". Vele
Oosterse vertelvormen zijn gebaseerd op het uitvergroten en rekken van mimieme
passages uit een zeer bekend verhaal, een techniek die voor ons ofwel tot
verveling leidt, ofwel ons desoriënteert in het verhaal.
Wat in dit voorbeeld ook meteen
opvalt is dat er hier niet één hoofdpersonage is. Er zijn vele
"helden", en zeker vele nevenintriges.
Misschien nog een ander
tegenvoorbeeldje: Indische en Egyptische populaire films duren veel langer dan
wat wij gewoon zijn. Bovendien kan de actie elk moment stil gelegd worden om
een lied te zingen of te dansen (een beetje vergelijkbaar met de Amerikaanse
musicals uit de jaren veertig). In onze ogen zijn deze films haast
onverteerbaar.
Vertelstructuren zijn dus niet zo
universeel als soms beweerd wordt, zeker wanneer we het hebben over de
oppervlaktestructuren, de manier waarop het verhaal verteld wordt, de
vertelling, de récit.