scenarioschrijven en -analyse
2005-2006


Een historische kijk op het scenario


Als we de geschiedenis van het "scenario" bekijken, dan stellen we vast dat niet alleen het woord, maar ook de klassieke basisregels direct ontleend zijn aan het theater.

Het woord komt uit het Italiaans en betekende in de zestiende, zeventiende eeuw een beschrijving van scenografische middelen (decors, machineriën, die op dat moment in de theaters verschenen, etc.). Later werden daar beschrijvingen van de dramatische actie, de intrige aan toegevoegd. Het gaat dan niet om compleet uitgeschreven dramatische teksten, maar om schetsen, samenvattingen. We kennen scenario's ook uit de commedia dell'arte, die sterk steunde op het improvisatietalent van de acteurs. In dit verband is het merkwaardig hoe in het Italiaans men het niet heeft over scenario, maar over sceneggiatura. Misschien is dit woord gevormd zoals het analoge "drama" -- "dramaturgie"?

Het woord scenario betekent dus altijd nota's, beschrijvingen,in ieder geval een hulpmiddel met het oog op de (theatrale) opvoering. Een dramatekst in de strikte zin van het woord, als literatuur dus, was iets heel anders. Veel moderne auteurs hebben in die zin het woord een nieuw leven gegeven, door hun teksten scenario te noemen, en niet drama. De schrijver mikt hier duidelijk op het specifieke karakter van zijn/haar teksten: ze zijn geschreven om opgevoerd te worden.

In de cinema begint het gebruik van het woord scenario eigenlijk op identieke wijze: het betekent een schets, een samenvatting van wat in de film zal gerealiseerd worden. Net zoals bij de commedia dell'arte bestaan de eerste filmscripts niet uit complete beschrijven van de actie, met dialogen en alles wat erbij hoort. Het gaat eerder om (soms zeer summiere) samenvattingen van wat op het scherm zal te zien zijn. Hoewel scripts in verschillende vormen voorkomen, bevatten die van een van de belangrijkste productiefirma's, Biograph, "no dialogue and are concerned almost exclusively with set descriptions and character actions." (Loughney 1990:216) Ook de scenario's vertonen bijgevolg een open vorm, waarin plaats was voor improvisatie.
Stempel (1991:15) geeft enkele voorbeelden:
 

The following is scene 3 from the 1910 script Homemaking: "Showing John bidding Nellie good bye. John has grip sack, etc ready to leave for the West to start a new life and make enough money to return and support the girl and eeeee [sic] marry her."

Other scenes are even less detailed. Scenes 14 and 15 are simply listed as "farm scenes" with no other identifying information. Scene 9 says only "Road Scene. Business with flowers between old maid and John."

De scenarist van Laurel en Hardy vertelt zelf dat de scenario's zo summier waren dat ze 'op een manchet konden geschreven worden'. Een andere scenariste herinnert zich: "Manuscripts came in on pencil tablets, torn envelopes and even on bits of wallpaper". (Louella Parsons, geciteerd in Stempel 1988:11).

Het spreekt vanzelf dat er veel ruimte voor improvisatie bestond, en dat die ruimte ook uitgebreid benut werd. Met recht kunnen figuren als Charles Chaplin en Buster Keaton geplaatst worden in de traditie van de commedia dell'arte. Een persbericht dat Chaplins eerste film aankondigt zegt dan ook dat "Mr. Chaplin produced the play without any scenario whatever, although he had carefully thought out the outline of his plot beforehand." (idem:33). Buster Keaton getuigt in zijn autobiografie : "But one thing we never did when making our silent comedies was put the story down on paper." (idem:32) Bijgevolg, net als het geval is met commedia dell'arte, zijn heel weinig oorspronkelijke scenario's overgebleven. Meestal gaat het om beschrijvingen die na het afwerken van de film gemaakt werden voor de catalogus van de verdeler.

Recent historisch onderzoek over de stille film heeft bovendien aangetoond dat de narratieve structuren die gehanteerd werden in de eerste films, absoluut niet beantwoorden aan de klassieke Hollywood-regels. Inderdaad, heel wat vroege en/of stille films volgen patronen die we nu als "open" zouden beschouwen, in de zin dat het niet gaat om mooi afgeronde verhalen. Als we kijken naar zeer oude films dan zien we - volgens algemeen aanvaarde opvattingen - het "ontstaan" van de dominante narratieve vorm aan het werk. Zelfs een meer tegendraadse theoreticus zoals Burch 1990 gaat hierbij uit van het apriori dat de filmpioniers ernaar streefden om een verhaal te vertellen zoals het nu volgens de conventies ook zou gebeuren, met andere woorden, "while this feature [non-closure, RG] is found in various forms in a large number of films, many others, especially after 1900, already present a formal semblance of institutional closure." (Burch 1990:188)  Burch gaat echter wel akkoord dat in hun geheel beschouwd oude films vaak een heel hybride vertelstructuur vertonen. Je zou sommige gemakkelijk "episch-episodisch" kunnen noemen, niet zozeer door de manier waarop ze gefilmd werden, maar veeleer door hun het voor een voorstelling samenstellen van verschillende films tot één geheel. Films bestonden vaak uit slechts één opname die op zichzelf betekenis bezit en als het ware als aparte film kon bekeken worden. Die verschillende "narratieve eenheden" konden dan gecombineerd worden tot "vertellingen"
.

At first shots were listed in the company catalogues with no suggestions about combining them. But by 1897 hints were being given to purchasers that they should buy several views of one event. The Warwick Trading Company's 1897-8 catalogue says of three views of one a Madrid procession that 'they should be joined in the above order'. Or about eleven views of a bullfight: 'When joined and shown consecutively as here arranged, [they] constitute a thrilling exhibition of 10 minutes duration.'" (Bottomore 1990:106)

De zaaluitbater kon een eigen volgorde geven aan de getoonde episodes, waardoor een verhaal ontstond, en in feite was hij dus de "vertelinstantie": "Modes of exhibition in early cinema also reflect this lack of concern with creating a self-sufficient narrative upon the screen. As Musser has shown, early exhibitors exerted a great deal of control over the shows they presented, actually reediting the films they had purchased and supplying a series of off-screen supplements such as sound effects and spoken commentary." (Gunning 1991:41). In Europa, en met name in België, werden in de jaren twintig stomme films gepresenteerd in episoden, en de volgorde van deze episoden hing af... van de aanvoer.(1)

Een van de eerste films, die als pionier voor de "narratieve" film geldt, The Great Train Robbery (E.S. Porter, 1907), is inderdaad helemaal lineair, logisch en chronologisch opgebouwd, behalve... dat ene fameuze shot van de cowboy die zijn revolver trekt, mikt op de toeschouwer en schiet. Deze opname kon, naar believen van de vertoner, vooraan of achteraan geplaatst worden, zoals ook de beschrijving in de Edison-catalogus aangeeft:
 

Scene 14 -- Realism. A life size picture of Barnes, leader of the outlaw band, taking aim and firing point blank at each individual in the audience. (This effect is gained by foreshortening in making the picture.) The resulting excitement is great. This section of the scene can be used either to begin the subject or to end it, as the operator may choose. The End. Sold in one length
only. 740 feet. Class A. Price, 111.00.

 

 

Copyright: Thomas A. Edison; 1Dec1903; H38748. (Klik om de hele film te bekijken)

Omdat deze opname zich buiten de narratieve structuur situeert kan je dit nauwelijks lineair noemen. Vertelstructuren werden heel los in mekaar geknutseld, en pas later zal je de  nu zo bekende vastere vorm krijgen, waarbij alle scènes hun functionele en bijgevolg onvervreemdbare plaats krijgen in een geheel: continuity cutting. Een shot heeft dan níet meer een betekenis op zichzelf, maar kan best geïnterpreteerd worden in een syntagmatische context, de combinatie met omringende opnames.

Niemand kan precies vertellen waarom de eerste films op die manier gemaakt werden. Misschien heeft het te maken met de beschikbare technologie (moeilijk hanteerbare camera's; sommige films duren zo lang als de lengte van de pellicule in de camera, zelfs al was de "actie" al afgelopen). Sommigen beweren ook dat het één-camera-standpunt intentioneel is en te maken zou hebben met de conventies van het (theatraal) "realisme". Men zou er dan van uitgaan dat de toeschouwer (in dit geval de camera) níet bewoog. Hij zat stil, op de hem toegekende plaats in de zaal, en keek doorheen de weggevallen vierde wand. De theatraliteit die zo vaak geassocieerd wordt met oude stille films (2), ligt dus niet zozeer in het merkwaardige acteren, maar in de overname van een code, een conventie, namelijk de opvatting dat om realistisch te zijn, de camera steeds op hetzelfde punt ten opzichte van het onderwerp staat : even ver, eenzelfde perspectief, alsof het niet de camera was die van plaats wijzigt, maar het onderwerp. Het leuke is wel dat dit zeer letterlijk genomen werd. Om te tonen wat er zich aan de andere kant van een schutting afspeelde, ging men niet met de camera aan de andere kant van de schutting, nee, men draaide de schutting om. Noel Burch beschrijft de film als volgt:

Made by the Bamforth Company, long-time specialists in the production of lantern slides [Ladies' Skirts Nailed to a Fence] dates from around 1900. It shows a kind of fragment of a fence in front of which two women (clearly men in drag) are gossiping. Two boys creep up behind the fence. Shot change : but this 'new shot' is in fact identical to the first in pro-filmic space - the characters have simply changed sides, the boys are now in front of the fence with obvious results in a return to the 'first shot'. (Burch 1990:225)

In onze hedendaagse opvattingen over "realisme" en continuteit komt het zien van dezelfde kant van de schutting natuurlijk als een schok aan; om nog maar te zwijgen van de twee vrouwen die gespeeld worden door mannen! Andere opvattingen steunen op de vaststelling dat deze films, hoewel gefilmd uit een statisch standpunt, toch een uitgekiende mise-en-scène bezitten, en gebruik maken van dieptewerking in het beeld. (Zie bijvoorbeeld Jenn 1984 en Brewster 1990) De opvatting over "realisme" ligt hier dus in het standpunt van de toeschouwer (die "kent zijn plaats"), en niet in het "onzichtbaar" aan mekaar breien van shots tot een onverdeelbaar causaal en lineair geheel, een opvatting die afkomstig lijkt uit het negentiende eeuwse realistische theater en de roman.(3) Charles Musser suggereert in verband met de continuteit nog een andere techniek die hij als theatraal omschrijft. In veel vroege films vindt men namelijk herhalingen die voor een discontinuïteit zorgen: de scène die volgt herneemt het einde van de vorige scène. Om een indruk van continuïteit te krijgen, worden normaal gezien tijd-elipsen ingebouwd. Dit gebeurt hier echter niet: de aktie in één ruimte moet voltooid zijn, eer men naar de aktie overgaat in een andere ruimte. Dit "vervolg" herneemt dan bij het begin. Het bekendste voorbeeld hiervan zit in een film van Edwin Porter, The Life of an American Fireman; (1903): de brandweerman uit de titel redt een vrouw en een kind uit een brandend huis. De manier waarop dit verteld wordt is (in onze moderne ogen) discontinu: we zien dezelfde aktie uit twee verschillende standpunten (binnen en buiten). Beide versies van de handeling ontrollen zich steeds in real time. Musser constateert echter dat de aktie die niet direct in beeld is, wordt gecondenseerd: "In keeping with theatrical conventions, whenever action takes place off screen, time is severely condensed." (Musser 1979, geciteerd in Gaudreault 1982:210; mijn cursivering)

Zoals bekend liggen de (narratieve) bronnen van de vroege films niet in High Culture theater, maar in de vaudeville, de revue en de kermisattractie. Tom Gunning spreekt dan ook van the cinema of attractions, hiermee zonder zoveel woorden implicerend dat de vroege film, zoals bij het ontstaan van de scène à l'italienne in het theater: "[...] est encore une boîte vide, un cadre formel qui n'a même pas inventé son langage [...] " (Duvignaud 1973:279), resulterend in het tonen van illusionistisch kunst- en vliegwerk: "The story provides a frame upon which to string a demonstration of the magical possiblities of the cinema." (Gunning 1990:58)

Het kan dan ook geen verwondering wekken dat een cineast zoals Méliès beweerde "as for the scenario, 'the fable', or 'tale', I only consider it at the end. I can state that the scenario constructed in this manner has no importance, since I use it merely as a pretext for the 'stage effects', the 'tricks', or for a nicely arranged tableau." (Méliès, geciteerd in Gunning 1990:57) De uitspraak van Méliès is typerend voor de cineasten uit die tijd: zoals we reeds zagen, vertrok men haast nooit van een geschreven scenario, maar eerder van een synopsis, een korte beschrijving van de handeling,

Merkwaardig is bovendien dat men aan de filmvoorstellingen een aantal elementen toevoegde om het "realisme"-effect te verhogen, en die wij vandaag de dag als ronduit Brechtiaans zouden beschouwen. Zo bijvoorbeeld de functie van de "verteller", die het publiek uitleg verschaft over wat hij op het scherm ziet en zal zien. Films waren over het algemeen vrij kort (ook een technisch probleem), één enkele spoel, en op die korte tijd moest een heel verhaal verteld worden. Deze films (documentaire of speelfilm) vertonen steeds defectieve narratieve structuren: ze zaten vol hiaten, gaten, anomalieën. Volgens Noel Burch zitten we hier "still at the heart of the primitive system; continuity and sequenctiality are dependent on a competence outside the system of the film [de kijker dus]." (Burch 1990:143) Een open vertelvorm bijgevolg.

Dan zijn er twee mogelijkheden: of men neemt een verhaal dat het publiek al kent, waardoor gemakkelijk hiaten kunnen gelaten worden die de kijker zelf kan invullen, of een verteller in de zaal geeft over het getoonde. (Een derde mogelijkheid bestaat uit een combinatie van die twee). Burch geeft een voorbeeld van de eerste techniek dat we in het theater maar al te goed kennen: het Passiespel. Deze Passiespelen op film vertonen dezelfde open kenmerken als de "originelen" uit de Middeleeuwen (maar die ook nog de dag van vandaag bestaan, natuurlijk). Merkwaardig is wel dat Burch concludeert dat "At all events, by 1897 there is no doubt that those who exhibited these Passion films to audiences, notwithstanding the familiarity of the story, felt the need to have their projections accompanied by lectures modelled both on magic-lantern lectures and on the folkloric plays' own commentaries." (Burch 1990:147) Hij suggereert hiermee (en ook zijn betoog bevestigt dit) dat het inderdaad om een "Primitive Mode of Representation" gaat; immers, "In fact, the Passion story was capable of establishing the principle of narrative linearity in the cinema a long time before a 'syntax' had evolved to provide for it [...]." (id.:146) en "[...] I want to trace the development of the narrative linearisation, the installation of a biunivocal 'cause-and-effect' chain clearly initiated in these first Passion films." (id.:147) (Zie ook verder wanneer we het hebben over het gebruik van oudere vormen.)

Maar dat is nu juist de vraag : gaat het inderdaad om een ontwikkeling, een streven naar, een "gesloten" vorm ? Volgens de vigerende strekkingen in de filmgeschiedschrijving zou het inderdaad gaan om een soort "primitieve" vertelvorm, die graag een volledige, zélfbedruipende structuur zou worden (vanwaar termen zoals Primitive Mode of Representation, anomalies en the narrator system). Dit streven wordt in de meeste gevallen geïllustreerd met reacties van ongenoegen vanwege het publiek; of juister, en vaker : critici die zogezegd het woord nemen voor de toeschouwers. Een voorbeeld, onder de titel: "Moving Pictures - for Audiences, not for Makers":

Regardless of the fact that there are a number of good moving pictures brought out, it is true that there are some which, although photographically good, are poor because the manufacturer, being familiar with the picture and the plot, does not take into consideration that the film was not made for him, but for an audience. A subject recently seen was very good photographically, and the plot also seemed to be good, but could not be understood by the audience. [...] Manufacturers should produce films which can be easily understood by the public. It is not sufficient that the makers understand the plot - the pictures are made for the public." (Film Index, 1 September 1906, p. 10, geciteerd in : Musser 1990:261; de inkorting is van mij).

Deze criticus beschrijft een kloof tussen publiek en kunstenaars (hoewel toen al bestempeld als manufacturers), die we maar al te goed kennen sinds de historische avant-garde en het modernisme (en dit was nog vroeger !). Het is dus nog maar de vraag of deze "primitieve" vertelstructuur inderdaad een soort intentie bevatte, strevend naar een afgeronde self-suffucient gesloten vertelvorm, dan wel of zoals Musser voorzichtig besluit dat de wijzigingen in de vertelvormen in wezen van externe herkomst waren: "In my analysis, the transformation in the mode of representation was dialectically related to the changing mode of production inaugurated by the rise of the nickelodeon. There was a shift from an industrial (petit bourgeois) mode to one based on mass production." (id.:272).

Met andere woorden: de primitieve vertelvorm is niet zómaar een "onderontwikkelde" vorm van narrativiteit; het kan beschouwd worden als een eigen paradigma. Tenslotte, in de literatuurwetenschap wordt de picareske roman, in de theaterwetenschap wordt het Elizabethaanse of het middeleeuwse theater, ook niet beschouwd als een stap naar de "ideale" (en dus) gesloten vorm. Er zijn twee belangrijke argumenten aan te voeren om deze visie te staven : 1) de filmgeschiedschrijving is nog zo jong dat ze te weinig afstand kan nemen tegenover haar object en niet blijkt te kunnen ontsnappen aan een causale, positivistische visie op de evolutie van de vertelvormen (en een afweer tegenover avant-gardisme, want niet objectief, onderstut deze visie); 2) men schrijft "anomalieën" toe aan vormen die er al waren vóór het eigenlijke paradigma, waarop die anomalie zou gebaseerd zijn, bestond.

De vraag blijft natuurlijk in welke mate we deze narratieve structuren "open" dan wel "gesloten" kunnen noemen. Het antwoord op deze vraag is zeer moeilijk. Verteltechnieken zijn ook onderhevig aan een historische evolutie, en wat we nu "open" noemen, en bijgevolg "niet realistisch" in de traditionele, dit wil zeggen de negentiende eeuwse, betekenis, kan wèl realistisch geweest zijn (en zouden we dus "gesloten" moeten noemen, omdat we aannemen dat de kijker wel meegaat in de illusie). Hoe de kijker zich gedroeg tegenover deze vertelvormen is moeilijk na te gaan.

Het blijft moeilijk om de historische evolutie van het scenario te traceren. Dat heeft Stempel 1991 ondervonden. Zijn werk is heel interessant wanneer hij het heeft over de beginperiode van de film, maar de systematiek verwatert naarmate hij vordert in de geschiedenis.

Wat de formele kant aangaat, kunnen we wel vaststellen dat een scenario, geschreven vóór de jaren zestig heel wat technische aanwijzingen bevat, veel meer in de oorspronkelijke betekenis van "scenario" dus. Als voorbeeld een fragment uit het scenario voor San Francisco (1936), geschreven door Anita Loos.(4)

 

LIVING ROOM MARY
Mary tries to make herself comfortable on the floor with the two cushions. She wriggles around a moment. One cushion cuts her cheek. She rises slightly and looks down at it. With a smile of despair, she throws it aside.

INSERT SHOT CUSHION
On the floor, chair or what-have-you, as the cushion lands, revealing for the first time its embroidered inscription:
WELCOME TO SAN FRANCISCO
FADE OUT.

FADE IN:
INT CLOSE SHOT GYMNASIUM BLACKIE DAY

Blackie's boxing with a tall handsome young man, TIM MULLIN. CAMERA PULLING BACK REVEALS gymnasium. In the b.g. can be seen members of the gymnasium (all Pacific Street types) exercising, swinging clubs, etc., etc. MAT comes up to the ring, watches them box a moment, then:

MAT
(to Blackie, rather casually)

Say, Boss - the professor's over at the joint waiting to rehearse that new girl and she's never showed up.


BLACKIE

(casually)

That so?
MAT
Guess we can forget her, can't we?
BLACKIE
Yeah - forget her.

We merken naast de vele technische aanwijzingen dat er ook regieaanwijzingen voorkomen, zoals de manier waarop de dialogen zouden moeten uitgesproken worden ("casually"). In de hedendaagse praktijk wordt dit vermeden. Uit de dialogen zelf moet blijken hoe ze gespeeld moeten worden (wat hier eigenlijk al het geval is).

Een nog flagranter voorbeeld vinden we in het scenario van The Road to Glory (1935), eigenlijk een adaptatie van Les croix de bois (op zijn beurt al een romanadaptatie) door Joel Sayre en William Faulkner: het hele scenario is haast een shooting script of een découpage waarin elke opnamehoek beschreven is. (Sayre & Faulkner 1981:17)
 

Morache's lip curls slightly. He looks back at the letter, then throws it down.

MORACHE

He writes nice things about you - but, well, frankly, I don't think Number Four Platoon should be commanded by a pianist.

CAMERA HOLDS on Morache during the rest of his speech.

MOROACHE
(continuing)

This is a tough regiment you have come to, Liuetenant, and I'm proud to say my company's the thoughest in the battalion. If there's a particularly nasty piece of salient Brigade Headquarters wants held or straightened out, they send for us.

He shoots a look at Delaage.

32 CLOSE UP DELAAGE
beginning really to sweat.

33 CLOSE SHOT MORACHE
He looks Delaage up and down, then goes on.

MORACHE

Number Four Platoon specializes in trench-raiding. Its last commander was killed on a German fire step. The men are hand-picked from the wildest, craziest ruffians in the division. Maybe they wouldn't pass at a countess's afternoon musicale, but most of them wear medals for gallantry under fire.

34 CLOSE UP DELAAGE
sweating profusely and mopping.

35 CLOSE SHOT MORACHE

MORACHE
(continuing)

However, that needn't concern you yet. All I hope is that you'll absorb the morale of the company and be a credit to us. He looks questioningly at Delaage.

36 TWO-SHOT

DELAAGE
(faintly)

Pardon, sir, but have you a basin?

We zien dat de dialoog hier al beschreven is zoals ze gefilmd moet worden.

Als we even vergelijken met een recent scenario,

merken we dadelijk het verdwijnen van elke technische aanwijzing.

Een voorbeeld uit Pulp Fiction (Tarantino 1994:116-118).

 

 

 

 

INT. BUTCH'S APARTMENT - DAY

His apartment hasn't been touched.

He cautiously steps inside, shut the door and takes a quick look around. Obviously, no one is there.

Butch walks into his modest kitchen, and opens the refrigerator. He takes out a carton of milk and drinks from it.

With carton in hand, Butch surveys the apartment. Then he goes to the bedroom.

His bedroom is like the rest of the apartment - neat, clean and anonymous. The only yhings personal in his room are a few boxing trophies, an Olympic silver medal, a framed issue of 'Ring Magazine' with Butch on the cover and a poster of Jerry Quarry and one of George Chuvalo.

Sure enough, there's the watch just like he said it was: on the bedside table, hanging on his little kangaroo statue.

He puts the milk down on the table, takes the watch, checks the time and puts it on. Smiling, Butch grabs the milk and exits the bedroom.

He walks through the apartment and back into the kitchen. He opens a cupboard and takes out a box of Pop Tarts. Putting down the milk, he opens the box, takes out two Pop Tarts and puts them in the toaster.

Butch glances to his right, his eyes fall on something.

What he sees is a small compact Czech M61 submachine gun with a huge silencer on it, lying on his kitchen counter.

BUTCH
(softly)

Holy shit.

He picks up the intimidating peace of weaponry and examines it.

Then... a toilet flushes.

Butch looks up to the bathroom door, which is parallel to the kitchen. There is someone behind it.

The bathroom door opens and Vincent Vega steps out of the bathroom, tightening his belt. In his hand is the book Modesty Blaise by Peter O'Donnel.

Vincent and Butch lock eyes.

Vincent freezes.

Butch doesn't move, except to point the M61 in Vincent's direction.

Neither man opens his mouth.

Then... the toaster loudly kicks up the Pop Tarts. That's all the situation needed.

Butch's finger hits the trigger.

Muffled fire shoots out of the end of the gun.

Vincent is seemingly wracked with twenty bullets simultaneously - lifting him off his feet, propelling him through the air and crashing through the glass shower door at the end of the bathroom.

By the time Butch removes his finger from the trigger, Vincent is annihilated.

Butch stands frozen, amazed at what just happened. His look goes from the grease spot in the bathroom that was once Vincent, down to the powerful piece of artillery in hisgrip.

With the respect it deserves, Butch carefully places the M61 back on the kitchen counter.

Then he exits the apartment, quickly.

Deze scène is geschreven als wat Torok (1986: 148-51) een découpage invisible noemt: zonder enige regie- of technische aanwijzing. Toch kunnen we opmaken uit de manier waarop ze geschreven is, de stijl, het ritme, de bladspiegel, hoe deze scène verfilmd zou kunnen worden. Meer zelfs, de tekst dicteert hier haast ongemerkt de regie.

Vanaf de jaren zestig beginnen scenaristen hun teksten veel vaker als literaire tekst te beschouwen. In Europa vinden we al op het eind van de vijftiger jaren regisseurs die beroep doen op literaire auteurs, denken we maar aan de tandems Robbe-Grillet/ Resnais, Duras/Resnais, of bij ons Michiels/Delvaux. Ook in de Verenigde Staten staat een generatie scenaristen op die -opgeleid aan de universiteit- meer literaire pretenties heeft. Paul Schrader is het meest eminente voorbeeld, naast een aantal auteurs die voor verschillende media teksten leveren, zoals Sam Shepard of David Mamet.

Om deze formele evolutie in het scenarioschrijven te verklaren, kunnen verschillende factoren aangehaald worden. Op een bepaald ogenblik ontstond bij filmmakers een grotere belangstelling voor literaire teksten, en dit heeft zeker te maken met de manier waarop de opleiding geëvolueerd is. In het begin leerde je de 'stiel' in de praktijk, in een leerling-meester situatie als het ware. In dit systeem werden ook de meest gerenommeerde schrijvers gedwongen te werken, vaak tot hun grote frustratie, zoals bekend uit de getuigenissen van William Faulkner en Francis Scott-Fitzgerald. Filmmakers kwamen bovendien, zoals reeds vermeld niét uit de high culture. Zo bestaat er de anecdote dat producent Louis B. Mayer (de tweede 'M' uit M.G.M.) uitriep dat er naar het schijnt in Engeland een verschrikkelijk goede scenarist zou rondlopen, die luisterde naar de naam Bill Shakespeare. Hij moest op staande voet geëngageerd worden!

Mack Sennett stelde al vroeg vast dat "the more money we spent on the script, on writing the story, the less money it cost us to shoot the pictures." (geciteerd in Stempel 1991:28). Toen scenario's in het filmproces aan belang toenamen, nam ook het belang van een vlotte leesbaarheid toe, niet alleen met het oog op 'literaire barbaren' als de eerste tycoons, maar zeker ook met het oog op de bankiers, die de industrie overnamen en die behalve literaire vaak ook nog filmische barbaren bleken te zijn. Een scenario werd in de eerste plaats een verkoopsobject...

Een andere mogelijke oorzaak voor de gewijzigde opvattingen is zeker ook het verzwakken van de machtspositie van de schrijvers ten voordele van de regisseur en de producent. Het zou te lang duren hierop uitgebreid in te gaan, maar je mag stellen dat het sterk politiek engagement van een aantal scenaristen in de Verenigde Staten (met als gevolg de bekende 'heksenjacht' en de blacklists) hier een belangrijke rol gespeeld hebben. In Europa was de opkomst van de Nouvelle vague mede verantwoordelijk voor een gewijzigde houding tegenover de scenarist. Als je het sleutelartikel van François Truffaut, "Une certaine tendance du cinéma français" uit 1953 erop naleest, dan blijkt dat hier vooral een frontale aanval op de oude garde scenarioschrijvers wordt ondernomen. Vooral het duo Aurenche-Bost wordt zwaar onder vuur genomen omdat ze in hun adaptaties voortdurend de oorspronkelijke schrijver zouden verraden. Het artikel wordt dan een pleidooi enerzijds voor een absolute trouw aan het originele werk (wat dat dan ook mag zijn) en anderzijds voor een absolute authenticiteit, gereflecteerd in het feit dat een cineast zijn eigen scenario's schrijft.

Tegelijkertijd stellen we een tegengestelde evolutie vast. Het aantal scenariocursussen en -handleidingen is de laatste twintig vijfentwintig jaar enorm toegenomen, steeds gebaseerd op het vereenvoudigen van de narratieve structuur tot een simpel begrijpbaar schema (zie ook verder). Deze traditionele visies sluiten echter aan bij een narratieve structuur die je in de literatuur nog slechts terugvindt in triviaalliteratuur, in romannetjes uit de Bouquet en Intiem-reeksen. Ook het theater heeft al sinds de jaren twintig een stap verder gezet. Merkwaardig dan ook dat je moet vaststellen dat veel van deze boeken teruggrijpen naar dramatische vormen die eigenlijk verder teruggaan. De fameuze 'Scenariocursus' van het American Film Insitute is gebaseerd op The Art of Dramatic Writing van Lajos Egri, en The Tools of Screenwriting, de basis voor het werk van Frank Daniel is een schaamteloze bewerking van een oorspronkelijk voor het theater geschreven werk Dramatic Construction.

Dancyger & Rush 1991 en Horton 1994 pogen enigszins verder te gaan dan de klassieke regels. Dancyger en Rush vertrekken daarbij van het klassieke model, en gaan na welke varianten er zoal te bedenken zijn, en hoe belangrijke films toch de regels overtreden. Horton vertrekt van de vaststelling dat scenario's te veel gebaseerd zijn op het apriori "drama=conflict" (plot drivenen draait het uitgangspunt om: alles draait om de personages (character driven).(5) (Eigenlijk een oude tegenstelling die hij oppikt). Maar zelfs iemand als Syd Field, die toch naam gemaakt heeft met zijn rigiede formuleringen, stelt in zijn laatste werk vast dat ook in de praktijk vaker personages als uitgangspunt genomen worden, maar zet ook dit naar zijn hand: "A good film is behavior. In the language of screenwriting, action is character. What a person does is what he is. (Field 1994:XV, mijn cursivering). Iedereen die wel eens een film van bijvoorbeeld Eric Rohmer heeft gezien, weet dat dit simplistische nonsens is. Rohmers films draaien juist rond personages die vaak zich anders voordoen dan ze zijn of dan ze zeggen te zijn.

Syd Field herneemt -zonder het te weten of te zeggen- dezelfde opvatting wanneer hij de actie laat primeren op de personages: "Action is what happens; character who it happens to." (Field 1979:14). Personages worden dus psychologisch gedermineerd door de dramatische actie (denk ook aan het al eerder aangehaalde citaat over een "personage is wat het doet").

De oeroude discussie over wat primeert, plot of personages, wordt in scenariokringen nog steeds met passie gevoerd en je zou als het ware het hele veld op die manier in twee kampen kunnen onderverdelen. Hoewel de zijde die voor de plot kiest volgens Horton numeriek ruim in de meerderheid is en daardoor ook verantwoordelijk voor het groot aantal slappe actiefilms van de laatste jaren, moet toch gezegd worden dat niet weinig systemen vertrekken van de personages, of dan toch minstens van de gulden middenweg (senario=personage=plot).

A.F.I. herneemt zoals gezegd Egri, ook wanneer deze de Poetica omgekeerd interpreteert: character = conflict = drama. De dramatische spanning rust dan op het koppel protagonist/ antagonist. Hun confrontatie genereert de dramatische actie.

Paul Schrader (1980) denkt in dezelfde richting als hij zijn werkmethode (en hij paste dit ook toe in de cursussen die hij gaf) uiteenzet. Voor hem ontstaat de dramatische actie uit een intern, liefst metafysisch of existentieel conflict bij het hoofdpersonage. Om dit conflict te exterioriseren moet er een tegenpersonage, antagonist gevonden worden. Eigenlijk dienen alle andere personages om het conflict een concrete vorm te geven.

In beide laatste voorbeelden (er zijn er nog andere te vinden) vertonen de personages duidelijk een zekere psychologische diepte, wat hen een verankering geeft zowel op psychologisch als op maatschappelijk niveau. Personages ageren volgens hun persoonlijkheid, en op de obstakels die ze op hun weg vinden. Bijgevolg hebben dit soort scenario's de neiging om realistisch-naturalistisch te worden.

Zo zal een moordenaar steeds een innerlijke motivatie meekrijgen om te doden (zelfs als het gaat om een op het eerste gezicht blinde moordenaar, zal hij/zij vaak als pyschotisch getypeerd worden, op zich al een "logische" verklaring voor de handelingen van het personage. Heel vaak wordt de motivatie gezocht in de traumatische jeugd van het "slechte" personage. The Silence of the Lambs (één van die scenario's die tegenwoordig in alle cursussen en handboeken opduikt, dus ga ik af en toe ook erop in), is daarom een film die zich in het personage van Hannibal Lecter situeert op de grens van de griezelfilm. Hij volgt de conventies van het genre, waarbij een personage niét die motivatie meekrijgt. Maar je merkt dat de achtergrond van het personage wél op functionele manier ingevuld wordt: Lecter heeft een ongelofelijke mensenkennis, niet zomaar uit intuïtie, maar omdat hij een maffe psychoanalist blijkt te zijn.(6)

In de eerder aangehaalde methodes, die de plot en de actie laten primeren, zullen realisme en waarschijnlijkheid minder belangrijk zijn dan de plot zelf. Personages zullen dan vaak neigen naar het "tragische" (in de klassieke betekenis van tragisch als noodlottig) of naar het "mythische" (met mythe in de betekenis van een verhaal dat de "condition humaine" illustreert).

Maar nogmaals, er is verbetering merkbaar. Resultaat is dan wel dat scenario's zoals Thelma and Louise, The Silence of the Lambs en Sex, Lies and Videotapes in ongeveer elk recent werk geanalyseerd worden, gek genoeg met verschillende opvattingen, maar telkens als de ideale voorbeelden (vergelijk bijvoorbeeld Field 1994 en Horton 1994).

Hoe langer hoe meer wordt dan ook erkend dat het scenarioschrijven en het gebruik van narratieve structuren en strategieën historisch evolueren. Anders is het voorlopig nog gesteld met de idee dat een dieptestructuur "universeel" zou zijn. Een voorbeeld en een tegenvoorbeeld. Een recent werk met de titel The Writer's Journey. Mythic Structure for Storytellers & Screenwriters heeft in Hollywood een grote impact gehad. Christopher Vogler, de auteur, baseerde zijn visie op de theorieën van Joseph Campbell die gepoogd heeft alle mythen ter wereld en van alle tijden terug te brengen tot één enkele. Voglers werk is een toepassing daarvan, maar Syd Fields recentere werk (Zie: Four Screenplays) is gekruid met Campbells uitspraken.

Foglers uitgangspunt is eenvoudig: "We will be guided by a simple idea: All stories consist of a few common structural elements found universally in myths, fairy tales, dreams and movies. They are known collectively as The Hero's Journey. (Vogler 1992:3, zijn cursivering).(7)Strikt gezien gaat het hier om een vereenvoudiging en popularisering van Vladimir Propps inventarisatie van de functionele elementen in verhalen, een model dat we in iets ingewikkelder vorm terugvinden bij A.J. Greimas' actantieel schema.

Het grote probleem zit 'm natuurlijk in die vereenvoudiging. Misschien is het wel zo dat alle verhalen eigenlijk tot die ene Hero's Journey terug te brengen zijn. Maar die verhalen worden niet op dezelfde manier verteld, zeker niet als we even kijken naar andere culturen. De Indische televisie heeft een bewerking gemaakt van de Mahabharata -het via de theater- en filmbewerking van Jean-Claude Carrière en Peter Brook ook bij ons bekende- epos. Kijken we even naar de 62e aflevering. De oorlog staat op uitbreken. Krishna legt uit waarom en hoe er ten strijde wordt getrokken. Dit fragmentje is een ellenlange monoloog. Ondertussen staan twee legers te wachten om ten aanval te trekken. Het zal duidelijk zijn dat hier misschien wel "conflict" in het spel is, maar zeker geen "action" en ook geen "drama". Vele Oosterse vertelvormen zijn gebaseerd op het uitvergroten en rekken van mimieme passages uit een zeer bekend verhaal, een techniek die voor ons ofwel tot verveling leidt, ofwel ons desoriënteert in het verhaal.

Wat in dit voorbeeld ook meteen opvalt is dat er hier niet één hoofdpersonage is. Er zijn vele "helden", en zeker vele nevenintriges.

Misschien nog een ander tegenvoorbeeldje: Indische en Egyptische populaire films duren veel langer dan wat wij gewoon zijn. Bovendien kan de actie elk moment stil gelegd worden om een lied te zingen of te dansen (een beetje vergelijkbaar met de Amerikaanse musicals uit de jaren veertig). In onze ogen zijn deze films haast onverteerbaar.

Vertelstructuren zijn dus niet zo universeel als soms beweerd wordt, zeker wanneer we het hebben over de oppervlaktestructuren, de manier waarop het verhaal verteld wordt, de vertelling, de récit.


Naar volgend hoofdstuk
Naar inhoudsopgave