Theatersociologie en -geschiedenis
2003-2004


 3-3-3 : De 20ste eeuw en het politieke theater

 
Uit een historisch standpunt begint deze fase met een reactie op het 'traditionele' theater (doorgaans realistisch-naturalistisch): het debat omtrent het proscenium of de avant-scène. Dit laatste werd gezien als een symbool voor het illusietoneel. vaak ging deze reactie gepaard met een politieke intentie. Uiteraard geef ik mij rekenschap ervan dat wij in dit stadium van de cursus nog niet het illusietoneel op de korrel hebben genomen. Dat is een nadeel van de non-chronologische diagonalen die wij doorheen de theatergeschiedenis trekken. Het illusietoneel behoort tot de gesloten vorm, ongeacht of het uit de 17de dan wel uit de 19de eeuw dateert.

Laat ons starten met een voorbeeld dat niet zo meteen op rekening kan worden geschreven van enige politieke overtuiging. In Engeland begon Terence Gray vanaf 1926 te werken met een ander type schouwburg : géén doek, wel een soort glooiing naar het publiek toe, vergelijkbaar met wat het Théâtre du Soleil in het recente verleden heeft gedaan.

De voorstellingsruimte - gewoonweg de ruimte waarin wordt gespeeld - lijkt een merkwaardig punt om op te concentreren, wanneer aan theatervernieuwing wordt gedacht, en toch .... is dat hoegenaamd niet zo. Aanvaarding van versus afschaffing van enig proscenium of avant-scène is een daadwerkelijke twistappel geworden in het debat omtrent theatervernieuwing. Vergeten wij niet dat de voorstellingsruimte een wereldbeeld impliceert. In de 20ste eeuw is de bewustwording daaromtrent gegroeid. Denken wij bijvoorbeeld aan de wijze waarop bijvoorbeeld Jan Fabre een traditionele scène als de Munt heeft bespeeld in De macht der theaterlijke dwaasheden (inclusief de toespelingen op opera) of in een van zijn recentere producties Universal copyrights... de traditionele scène à l’italienne. De ingreep op het traditionele proscenium en op de traditionele voorstellingsruimte is de grootste gemeenschappelijke deler die kan worden aangewezen in tal van verschillende richtingen omtrent theatervernieuwing in de 20ste eeuw. Laat ons enkele individuele gevallen nader onder de loep nemen.
 
 

Vsevolod Meyerhold (1874-1940)

 Meyerhold was aanvankelijk een leerling van Konstantin Stanislavski. Uiteraard behoort  Stanislavski tot het (realistisch-naturalistische) illusietoneel, maar voor Stanislavski lag dat  realisme-naturalisme minder aan voorstellingsruimte, decor en attributen dan wel aan het  spel van de acteurs. Stanislavski's methode steunt op een extreem inleven, op een 100%  identificatie van de acteur met het personage dat hij/zij dient te incarneren. Toen  Meyerhold zijn proletarische intenties wou actualiseren, werd hij geconfronteerd met het  probleem van de middelen daartoe. Meyerhold werkte in de periode net na de Russische  Revolutie en poogde voor het theater een bijdrage te leveren aan de nieuwe  maatschappijvorm die ment trachtte te realiseren. Hij schiep daartoe een  'workshop'-situatie die in feite de voortzetting was van de door Stanislavski ingezette studie, zelfs bestudering, van de personages. 

Net zoals Stanislavski concentreert Meyerhold dus de aandacht op het personage.In tegenstelling tot Stanislavski evenwel ontmoedigt hij elk realistisch-naturalistisch acteren. De acteurs mogen eenvoudigweg niet meer spelen wat is. Zij moeten poppen zijn in de handen van de regisseur ('sinnen', 'typen'), géén mensen van vlees en bloed en zeker géén gewone mensen maar acteermachines. Meyerholds acteurs (en personages) worden 'gemanipuleerd' naar een betekenis toe: zij moeten 'leren', zij moeten politiek bewust maken, zij moesten (destijds) iedereen de principes van de Oktoberrevolutie bijbrengen. Het bekendste deel van Meyerholds opvattingen hieromtrent is de biomechanica (Preperation for an action. The state of mind and body at the moment of action. The reaction that follows). Maar hij had ook nog zoiets als sociomechanica in petto: "by which an actor revealed the social mask and psychological attitude of a character through the rhythm of his speech, movement and gesture." (Styan:82). We vinden dit terug bij Brecht als 'Gestus'. Ook kunnen 'multiple' personages gecreëerd worden, als een koor.

De voorstellingsruimte kan bij dit alles veranderen, zij verandert doorgaans ook ook daadwerkelijk. Zo laat Meyerhold acteurs tussen het publiek evolueren. Hij zal ook vaak alle illusionistische elementen achterwege laten. de theaterruimte an sich en belichting zijn steeds zichtbaar.

















Liubov Popova's decor voor Meyerholds enscenering van Crommelyncks Le cocu magnifique (1922). Klik hier om de bron van deze  afb te zien.


Deze visie schiep heel wat problemen met het in voege komen van het socialistisch realisme dat onder het bewind van Stalin tot bloei kwam. Het socialistisch realisme groeide eigenlijk, alleszins op theoretisch vlak, uit het 19de-eeuwse realisme en naturalisme. Maar de objectieve weergave van de werkelijkheid (realisme-naturalisme) verwordt tot de weergave van de werkelijkheid op een manier die de ontwikkeling van deze werkelijkheid naar een socialistische maatschappij toe zichtbaar maakt (verondersteld werd dat dit een objectieve ontwikkeling was!). In het socialistisch realisme à la Stalin gaat de zopas vermelde ontwikkeling samen met een vastgelegde partijvisie.

Meyerhold, die overigens precies hierdoor in ongenade zou vallen en letterlijk geliquideerd worden door het regime, doorzag enerzijds de beperktheid van Stanislavski's visie, die teveel op innerlijkheid was gericht en anderzijds het twijfelachtige van een gegeven zin . Kortom, Meyerhold doorzag de wereldbeeld-implicaties van een op realisme-naturalisme geschoeid theater en stelt de vraag naar de vorm van een nieuwe theater), naast het probleem van didactiek/vorming (gefixeerd ideaal, dan wel dynamische ontwikkeling).

De rol van het publiek in dit alles was ook duidelijk voor Meyerhold:
 

We intend the audience not merely to observe, but to partcipate in a corporeal creative act; the actor is left alone, face to face with the spectator, and from the friction between these two unadulterated elements, the actor's creativity and the spectator's imagination, a clear flame is kindled. (Meyerhold geciteerd in Styan:77)

 

Erwin Piscator (1893-1966)

Erwin Piscator onderging de invloed van Meyerhold, maar hij leefde en werkte in (West) Duitsland, dat nauwer dan de andere Europese landen was geraakt door de gebeurtenissen in de toenmalige Sovjetunie. Pisctaor werd daardoor een katalysator.

Van 1924 tot 1927 leidde Piscator de Berliner Volksbühne. In 1933 vluchtte hij zoals zovelen naar de Verenigde Staten. Vanaf 1951 werkte hij mee aan de Freie Volksbühne in Berlijn. Zijn bekendste (theoretiserende) werk is Das politische Theater (1929). Het is ook waarschijnlijk aan hem dat we de term episch theater te danken hebben, als wordt deze term veelal geassocieerd met Bertolt Brecht. Na de Tweede Wereldoorlog verliest Piscator aan impact tot hij terug opgepikt wordt (ook letterlijk) door mensen als Rolf Hochochuth (Der Stellvertreter dat Piscator ook regisseert in 1963), Heinar Kipphardt (In der Sache J. Robert Oppenheimer 1964) en Peter Weiss (Der Ermittlung 1965).

Piscator werd beïnvloed door Eisenstein en diens filmtechniek, zoveel staat vast. Hij gebruikt filmmomenten binnen de theateropvoering waarmee hij tracht het al te statische van een theateropvoering aan de hand van filmtechnieken te doorbreken. Naast filmtechnieken maakt Piscator ook gebruik van andere technologie als de lopende band om de moderne geïndustrialiseerde maatschappij een theatrale vorm te geven. Hij is een van de pioniers van wat vroeger mixed media heette, nu multi-media (met o.a. de medewerking van Georg Grosz en John Heartfield).

       
Twee beelden uit Pisctors Rasputin met filmprojectie (bron: zie hierboven)

 
In tegenstelling tot Meyerhold, zal Piscator veel meer de theaterruimte trachtten te veranderen. Zo ontwerpt Bauhaus coryfee Walter Gropius (1883-1969) voor hem het bekende multifunctionele theater. Piscator besefte maar al te goed dat het gebruikelijke (traditionele) realisme wereldbeeldimplicaties bezat. Bij zijn poging om iets anders uit te drukken, met name de veelheid en de verscheidenheid van de maatschappelijke werkelijkheid, en het tonen van mogelijkheden, in plaats van een zo is het, stoot hij op de noodzaak van een andere vorm. Maar het is pas Bertolt Brecht die zal de band leggen tussen enerzijds deze andere vormmogelijkheden en anderzijds bepaalde theatervormen uit het verleden die in een nieuwe, recente situatie kunnen worden omgezet (met de nodige historische wijzigingen).

Een andere bijdrage van Piscator is zijn bezinning over de (theater)didactiek. Hij wil politieke vorming brengen, maar anderzijds ook vermijden dat het publiek met één, eenzijdige mogelijkheid wordt opgezadeld. Daarom moet er met het publiek gepraat worden.

De vorm mag dan wel de status quo van het realistisch-naturalistische theater doorbreken, maar dat is geen grote winst als het zo is het alleen maar vervangen wordt door het zo moet het zijn van een eenzijdige boodschap. Kortom, de vorm opent mogelijkheden die door de lering weer afgesloten worden. Bij Piscator vinden wij dus al een probleem van de boodschap, de lering, dat in het hedendaagse theater (1968-2000) nog altijd, zij het onder uiteenlopende verschijningsvormen, een niet te onderschatten rol speelt. De theatermaker wil iets bijbrengen (zoveel staat vast), maar de vraag rijst wat het behoort (?) te zijn (in de veronderstelling dat er zelfs maar een behoren, een sollen bestaat).
 
 

Bertolt Brecht (1898-1956)

Brecht zal de 'boodschap' in vele gevallen terugschroeven tot alleen maar inzicht in de mechanismen van de werkelijkheid, in de hoop dat daaruit voor de toeschouwer een vermogen ontstaat om op en voor zichzelf voort te denken. Op dat ogenblik pas gaat de open vorm gekoppeld worden aan een open visie (andere mogelijkheden dan het eenzijdige wat is of het even eenzijdige wat moet).

Bertolt Brecht produceerde theater vanaf 1918. In 1928 werd hij in Duitsland in een klap beroemd met zijn Dreigroschenoper, op muziek van Kurt Weil. Dit overbekende stuk was eigenlijk (ten dele) een bewerking van een restoration comedy, John Gay's Beggar's Opera uit 1728. Dit laatste stuk was trouwens al een parodie op de toenmalige Italiaanse opera. Deze spiegeling wordt gezocht en actief nagestreefd. Een bekend verhaal (of stramien) voert de belangstelling immers weg van de uitkomst, het slot: de toeschouwer kan zijn aandacht richten op de eigen houding tegenover of zelfs kritiek op de intrige. Daarenboven wordt door de opeenvolgende spiegelingen ook een historisch verschil zichtbaar gemaakt en dus een bezinningsruimte gecreëerd tussen vroeger en nu.

Brecht ontvlucht Duitsland in 1933 en komt na allerlei omzwervingen in de V.S. terecht, zelfs in Hollywood, waar een vroegere medewerker en geestesgenoot van hem, Douglas Sirk, een hele carrière zal opbouwen met bitterzoete, en vreemd corrosieve film-melodrama's (denk aan Imitation of Life). Na de Tweede Wereldoorlog keert Brecht terug naar (Oost) Duitsland, en meer bepaald naar Oost-Berlijn. Vanaf 1947 leidt hij het baanbrekende Berliner Ensemble, maar bij zijn dood in 1956 was hij nog net niet in ongenade gevallen bij het daar heersende regime.

Brecht is niet alleen theaterauteur, maar ook regisseur en theoreticus. Een bekend voorbeeld is Kleines Organon für das Theater uit 1948, maar in het verzameld werk bedragen zijn theoretische opstellen en kritische bijdragen twee volle volumes! Kenmerkend voor zijn theoretische opstelling is ook de indeling die hij maakte in zijn eigen werk als theaterauteur tussen enerzijds de leerstukken (bijvoorbeeld Die Massnahme) en anderzijds de kijkstukken (bijvoorbeeld Mutter Courage und ihre Kinder, Der gute Mensch von Sezuan, Der Kaukasische Kreidekreis). Kijkstukken proberen te tonen hoe de werkelijkheid is achter wat wij denken dat zij is. Het draait allemaal om leren denken en analyseren. Leerstukken zijn eigenlijk een 'praktisch voorbeeld', in een concrete, vaak historische situatie en leren bijgevolg één onmiddellijke oplossing. Het mikt vooral op de toneelmakers zelf (dus een publiek is niet essentieel).

Wij zouden Brechts bijdrage kunnen samenvatten aan de hand van de termen vervreemdingseffect en episch theater. Brecht gaat van het standpunt uit dat 'leren hoe het moet' maar een beperkt effect heeft, als geen basis aanwezig is van inzicht in en kennis van de werkelijkheid. Dat inzicht en die kennis zijn niet evident, want de werkelijkheid is niet wat zij is (= lijkt). Zij is door de ideologie van het bestaande systeem aan het oog onttrokken, maar ook door het 'vals bewustzijn' dat deze ideologie creëert op het niveau van het individu. Inzicht is wel bereikbaar via een (destijds) marxistische analyse, die de mogelijkheden van ontsluiering in het licht moet stellen. Later kan het individu (de toeschouwer) dan zelf beslissen hoe het verder moet, op grond van het inzicht dat hij verworven heeft.

Maar kennis brengen (over het 'nu' of over mogelijke vormen van 'verder') veronderstelt een actieve, kritische houding vanwege het publiek. Vermeden moet worden: de passiviteit van de toeschouwer door hem een mooi afgeronde dramatische handeling te laten bijwonen waar hij als toeschouwer volledig buitenstaat, die niet rechtstreeks met eigen leven en werkelijkheid te maken heeft. Vermeden moet dus ook worden: de regelrechte identificatie van de toeschouwer met de door de acteurs uitgebeelde personages ('ik leef ermee mee, maar het gaat mij niet aan'), waardoor kernproblemen als onvermijdelijk en noodzakelijk en niet als onveranderlijk en historisch worden gezien.

De (destijds) mooi afgeronde handeling gaat bijvoorbeeld doorbroken worden door liederen (commentaar/les) en uiteenvallen in naar de constructie zeer heterogene scènes (parodie, film, lied, ballet, tableau vivant, enz.) met slechts een gemeenschappelijke noemer (probleem- of betekeniskern) die alles samenvoegt. Dat is in feite de definitie van episch theater in de 20ste eeuw. Wij krijgen een veelheid van werkelijkheden, die zowel innerlijk als uiterlijk zijn, en telkens is er de afstand van de toeschouwer die ertoe gebracht wordt een doorgaans bekend verhaal te volgen, alsof het op een andere wijze eindigen kon, alsof fataliteit niet echt zou bestaan! Eigentijdse voorbeelden omvatten : Peter Weiss' Marat/Sade, de New Yorkse Wooster Group, Peter Sellars, bij ons De Mannen van de Dam, Augusto Boals Forumtheater bij Het Trojaanse Paard.

Brecht heeft ons zelf een mooi schema nagelaten met betrekking tot wat hijzelf als episch beschouwde. Wij vinden dat in "Anmerkungen zur Oper Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny".
 

EPISCH (open) DRAMATISCH (gesloten)


vertelt het toneel handelt (beter : conflictafwikkelend)
maakt de toeschouwer tot een waarnemer
stimuleert  zijn aktiviteit
sleept de toeschouwer mee in de handeling op het toneel (identificatie) 
verbruikt zijn aktiviteit
Dwingt beslissingen af Maakt gevoelens bij hem mogelijk
Biedt (suggereert) wereldbeeld Ervaring, binnen gegeven wereldbeeld
Plaatst hem ertegenover Plaatst hem erin
Argumenteert Suggereert
Wil naar inzicht leiden Leidt naar ervaring via meebeleven
Toeschouwer studeert Leeft mee
Wat : de mens Met wie : de mens
De veranderde en veranderende mens De “eeuwige” mens
Spanning richt zich op verloop Spanning richt zich op de oplossing, vervulling van de profetie
Elke scène staat op zichzelf Een na ander
Montage Groei (afwikkeling)
Kromme Rechte lijn
Sprongen (vrijheid) Noodzakelijkheid
Maatschappelijk zijn bepaalt denken Denken bepaalt (metafysisch zijn)
Rede Gevoel (hoewel rationeel afgewikkeld, géén redelijke afweging van mogelijkheden)


naar volgend hoofdstuk: de gesloten diagonaal
terug naar de  inhoudsopgave